из электронной библиотеки / 235426419647410.pdf
.pdfЦерковная музыка. Протестантизм как одна из форм национально-освободительного движения. Разновидности протестантизма. Протестантский хорал и творчество И. Баха. Ведущие полифонические школы. Нидерландская школа в четырех поколениях. Основы строгого письма. Римская школа.
Инструментальная музыка. Музыка для лютни. Лютневая табулатура. Ф. да Милано, Д. Дауленд. Органная музыка. Технические и выразительные возможности органа. Ранние органные жанры. Вариации на хорал, техника прелюдирования. Немецкая органная школа.
Музыкальное искусство XVII – начала XVIII вв.
Перелом в музыкальном мышлении на рубеже XVI-XVII веков, общественноисторические, научные и музыкальные предпосылки. Зарождение гомофонногармонического стиля. Утверждение мажора и минора, тактово-метрической системы, свободной полифонии.
Барокко и классицизм: проблемы взаимодействия и основные отличия. Классицизм как метод и стиль. Нормативность классицистической эстетики, иерархия жанров.
Зарождение и развитие оперы в XVII – начале XVIII вв.
Предпосылки рождения оперы в Италии. «Флорентийская камерата Барди-Корси» и ее роль в создании нового жанра. Попытка воссоздания принципов античной трагедии в dramma per musica. Примат слова. Певучая декламация, как новый способ воплощения личностного начала. «Эвридика» Д. Каччини.
Венецианская опера. Влияние народной карнавальной культуры на развитие оперы. Появление первого оперного театра и специфически оперной терминологии. Структурные и музыкальные особенности опер Ф. Кавалли и А. Чести. Роль арий, ансамблей, хоров. Проявление виртуозного начала в мелодии.
Оперное творчество К. Монтеверди. Мантуанский период. Преломление черт флорентийской монодии в опере «Орфей». Stile concitato. Роль оркестровых эпизодов, инструментальный состав.
Венецианский период творчества. Новые эстетические принципы и их отражение в исторической драме «Коронация Поппеи». Равновесие драматического и музыкального начал. Трактовка исторического сюжета. Драматургические контрасты, слияние трагического и комедийного начал, элементы барочной риторики в вокальной и инструментальной партиях, роль хоровой полифонии и оркестровых ритурнелей. Монтеверди как мастер музыкального портрета.
Неаполитанская опера. Открытие консерватории. Певческая школа bel canto. Кристаллизация признаков оперы-seria в творчестве А. Скарлатти.. Главенство музыки над словом. Преобладание сольных номеров. Роль оперного речитатива, его разновидности.
Французская опера. Театр при дворе Людовика XIV. Ж. Люлли как основоположник жанра лирической трагедии. Претворение сюжетных, идейных, драматургических и структурных особенностей классических трагедий П. Корнеля и Ж. Расина. Патетическая театральная декламация как основа мелодического стиля Ж. Люлли. Роль балета, хора, оркестра, пролога, эпилога. Тип увертюры.
Английская опера. Театр периода Реставрации, постановки масок. Г. Перселл как основоположник английского музыкального театра. Опера «Дидона и Эней». Сочетание традиций английской народной песенности и итальянского bel canto. Роль танцевальных номеров, хора и оркестра. Глубина раскрытия чувства в ариях, их строение. Дальнейшая судьба английской оперы.
61
Инструментальная музыка XVII – начала XVIII веков
Органная музыка. Разновидности и выразительные возможности органа. Северонемецкая и южно-немецкая школы, основные представители и региональные стилевые особенности. Характеристика полифонических жанров: канцоны, ричеркара, фуги. Импровизационные жанры – фантазия, хоральная прелюдия, токката, каприччио. Вариационные жанры – чакона, пассакалья. Техника орнаментального и фактурного варьирования. Итальянская и нидерландская органные школы. Д. Фрескобальди, Я. Свелинк. Роль органных мастеров XVII в. в подготовке творчества И. Баха. Клавирная музыка. Национальные разновидности клавесина, его технические возможности. Школа английских верджиналистов. Фицуильямова верджинельная книга и другие репертуарные сборники. Связь с народно-бытовой и профессиональной лютневой и вокальной музыкой. Техника варьирования и типы вариаций (орнаментальные, фактурные, попарные, граунды). Д. Булл, У. Берд.
Поколения французских клавесинистов. Черты стиля рококо в музыке. Круг образов и система выразительных средств. Жанр программной миниатюры. Зарождение, кристаллизация и распад сюиты, ее нормативные части.
Скрипичная музыка. Формирование сольной и ансамблевой сонаты. Трио-сонаты da camеra и da сhiesa: образный строй, стилевые и жанровые корни музыки, инструментальный состав, тематизм, особенности цикла. Роль С. Росси, А. Корелли, Д. Витали в развитии скрипичной сонаты.
Кончерто гроссо. Состязательное соотношение концертино и рипиено, концертино и соло, роль динамических и фактурных приемов в его усилении. Творчество А. Корелли.
Формирование кантатно-ораториальных жанров в XVII – начале XVIII вв. Сходство и отличия кантаты и оратории. Кантаты светские и духовные, сольные и хоровые, сквозного и номерного строения, их разновидности в творчестве А. Кариссими, А. Чести, А. Страделла, А. Скарлатти.
Творчество Г. Шютца. Жизненный путь, проблематика творчества и наследие. Пассионы в творчестве Г. Шютца. Влияние Г. Шютца на дальнейшее развитие немецкой музыкальной культуры.
Инструментальная музыка доклассического периода
Общая перспектива развития инструментальной музыки от барокко к венскому классицизму. Смена поколений, идеалов, стилей, жанров.
Формирование клавирной сонаты. Творчество и наследие Д. Скарлатти. Обогащение клавирной техники, разнообразие фактурных моделей. Приемы скрипичной, органной, оперной музыки в музыкальном языке сонат. Синтез полифонического и гомофонногармонического начал. Старосонатная форма, ее варианты в творчестве Д. Скарлатти. Соната как нециклическая композиция.
Скрипичная соната в творчестве Д. Тартини. Образный строй сонат. Барочные черты музыкального языка. Особенности строения цикла. Программные сонаты. Соната «Дьявольские трели».
Зарождение и формирование симфонии. Термин sinfonia в старом и новом значениях.
Итальянская оперная sinfonia, ее основные черты. Роль
Д. Саммартини в создании симфонии как самостоятельногооркестровогожанра.
Симфонии чешских мастеров (Ф. Мича, Й. Мысливечек). Особенности циклического строения и сонатного аллегро. Соотношение экспозиционного и развивающего типов изложения. Особенности разработки.
62
Симфония в творчестве композиторов мангеймской школы. Влияние эстетики «Бури и натиска» на образный строй и музыкально-выразительные средства. Исполнительская манера, нововведения в динамике, оркестровке, тематизме. Уровни проявления контраста в симфонии. Четырехчастный цикл симфонии, семантическая функция частей, воплощение в них целостной концепции Человека. Понятие симфонизма. Симфония и сюита, процесс и статика, метафизический и диалектический методы мышления.
ЛЕКЦИЯ №2
История возникновения и развития жанра оперы в 17 веке. Пути развития оперы в 18 веке.
Опера-seria. Расцвет bel canto, как одна из причин длительного существования жанра. Реформа либретто А. Дзено и П. Метастазио. Кризисные черты оперы seria в либретто, драматургии, музыкальном языке.
Оперное творчество Г. Генделя. Гамбургский, итальянский и лондонский периоды творчества. Овладение стилистикой оперы-seria и английской «маски». Королевская академия музыки и общественное положение итальянской оперы в Англии. Деятельность Г. Генделя в направлении преодоления кризиса оперы-seria. Новая трактовка формы оперных арий: ариетты, каваты, безрепризные формы. Роль аккомпанированного речитатива. Драматизация оперы. Основные качества оперной мелодики Г. Генделя. Роль оркестра.
Итальянская опера. Критика оперы-seria, трактат Б. Марчелло «Модный театр». Возникновение оперы-buffa, ее связь с итальянской комедией дель арте. Д. Перголези как основоположник оперы-buffa. Демократическая сущность нового жанра. Интермедия «Служанка-госпожа». Динамика развития сюжета. Основные персонажи и маски комедии дель арте, черты сходства. Претворение элементов итальянской народной песенности и бытовой разговорной речи. Средства воплощения комедийного начала в музыке. Роль арий, речитативов и ансамблей.
Дальнейшее развитие оперы-buffa в творчестве Д. Паизиелло, Д. Чимароза, Н. Пиччини. Проникновение чувствительного стиля, лиризация оперы.
Французская опера. Попытка реставрации лирической трагедии в творчестве Ж. Рамо. Усиление роли оркестра и гармонической выразительности. Кризис жанра. Роль философов-просветителей в утверждении новых эстетических идеалов. Война буффонов, оперная дискуссия в середине столетия. Ярмарочные водевили и французская комическая опера. Бытовые и социально-обличительные сюжеты как основа либретто. Опора на народную песню и танец. Роль разговорных диалогов. Дальнейшее развитие комедийного жанра в предреволюционный и революционный период. Новые разновидности оперы. Опера спасения. А. Гретри «Ричард Львиное Сердце». Проникновение героико-революционных интонаций и ритмов в музыку оперы.
Немецкая и австрийская опера. Зингшпиль, его близость к итальянской и французской комической опере и отличия. Круг сюжетов. Типичные персонажи. Куплетная песня и разговорный диалог как основа композиции немецкого зингшпиля. Австрийский зингшпиль. Роль арий, ансамблей, оркестра.
Английская опера. Королевская академия музыки и вкусы аристократических кругов. Балладная опера как воплощение интересов демократических слоев. Пародийно-
63
сатирическая направленность «Оперы нищих» Д. Гея и Д. Пепуша. Коллажный метод композиции. Цитаты из оперы-seria, музыки Г. Генделя, Г. Перселла, народной песни.
ЛЕКЦИЯ №3
ГЕОРГ ФРИДРИХ ГЕНДЕЛЬ
1650-1759
Творческая деятельность Генделя была столь же продолжительной, как и плодотворной. Она принесла огромное количество произведений самых различных жанров. Здесь и опера с ее разновидностями (серия, пастораль), хоровая музыка — светская и духовная, многочисленные оратории, камерная вокальная музыка и, наконец, сборники инструментальных пьес: клавесинных, органных, оркестровых.
Свыше тридцати лет жизни Гендель посвятил опере. Она всегда находилась в центре интересов композитора и больше всех других видов музыки привлекала его.
Однажды в беседе с одним из своих почитателей композитор сказал: «Мне было бы досадно, милорд, если бы я доставлял людям только удовольствие. Моя цель — делать их лучшими».
Отбор тематики в ораториях происходил в полном соответствии с гуманными этическими и эстетическими убеждениями, с теми ответственными задачами, которые возлагал Гендель на искусство.
Сюжеты для ораторий Гендель черпал из самых разных источников: исторических, античных, библейских. Наибольшую популярность при жизни и наивысшую оценку после смерти Генделя получили его поздние произведения на сюжеты, взятые из Библии: «Саул», «Израиль в Египте», «Самсон», «Мессия», «Иуда Маккавей».
Оратории Генделя не относятся к жанрам церковной музыки. Он даже думал об их исполнении в театре, с декорациями. Только под сильным давлением духовенства Гендель отказался от первоначального проекта. Желая подчеркнуть светский характер своих ораторий, он стал исполнять их на концертной эстраде и создал тем самым новую традицию эстрадно-концертного исполнения библейских ораторий.
Обращение к Библии, к сюжетам из Ветхого завета отвечало современным устремлениям английского общества. Со времени Реформации, а затем английской революции XVII века, протекавших под религиозными знаменами, Библия сделалась чуть ли не самой популярной книгой, почитаемой в любой английской семье. Библейские предания и сказания о героях древнееврейской истории привычно связывались с событиями из истории собственной страны и народа, и «религиозные одежды» не скрывали вполне реальных интересов, потребностей и желаний народа. Использование библейских сказаний в качестве сюжетов для светской музыки не только расширяло круг этих сюжетов, но и предъявляло новые требования, несравненно более серьезные и ответственные, придавало тематике новый социальный смысл. В оратории можно было выйти за пределы общепринятой в современной опере серия любовно-лирической интриги, трафаретных любовных перипетий. Библейские темы не допускали в толковании фривольности, развлекательства и искажений, которым подвергались в операх серия античные мифы или эпизоды древней истории; наконец, давно всем знакомые легенды и образы, употребляемые в качестве сюжетного материала, позволяли приблизить содержание произведений к пониманию широкой аудитории, подчеркнуть демократический характер самого жанра.
В библейских образах Гендель акцентирует героическое начало, идею патриотического подвига, стремление к свободе. Это слышали и его современники, и люди последующих поколений. В. В. Стасов писал в одной из рецензий: «Концерт заключился хором Генделя. Кому из нас он потом не снился, как какое-то колоссальное, беспредельное торжество целого народа? Что за титаническая натура был этот Гендель! И вспомним, что таких хоров, как этот, можно найти у него несколько десятков».
64
Ораториальное творчество Эпико-героический характер образов предначертал формы и средства их музыкального воплощения. Гендель в высокой степени владел мастерством оперного композитора, и все завоевания оперной музыки он сделал достоянием оратории. Но в отличие от оперы серия с ее опорой на сольное пение и господствующее положение арии стержнем оратории оказался хор как форма передачи мыслей и чувств народа. Именно хоры сообщают ораториям Генделя величественный характер музыки. Таким образом, задача изобразительная, описательная в «Израиле в Египте» возложена на оркестр. Живописуя и иллюстрируя смысл произносимого хором текста, оркестр способствует «наглядности», конкретной образности музыкального письма.
Оратория «Самсон и Далила» «Самсон» — совсем иной тип оратории, хотя многое роднит его с «Израилем в Египте»: библейская тематика, монументально-героический стиль и оптимистическое разрешение драматической идеи. Но если «Израиль в Египте» — произведение чисто эпического, повествовательного склада, то ораторию «Самсон» с полным основанием можно назвать музыкальной драмой, драмой-концертом..
Библейское сказание о Самсоне драматизируется: события, чувства и переживания героев передаются не от третьего лица, а узнаются непосредственно из уст самих героев — в речитативах и ариях, дуэтах и хорах.
Конфликт, который содержится в сюжете, позволяет построить развитие на противопоставлении контрастных драматических положений, на противопоставлении двух враждующих народов — израильтян и филистимлян — и их представителей: с одной стороны, Самсона, Михи, Маноа, с другой — Далилы, Харафы.
В «безликой» оратории «Израиль в Египте» отсутствуют отдельные персонажи, в «Самсоне» — выведен ряд «действующих лиц», при этом каждый персонаж обладает особой, индивидуальной музыкальной характеристикой. В соответствии с развитием драмы, со смыслом происходящего различную музыкальную обрисовку получает и народ. Мысли и чувства отдельных героев передаются в речитативах, ариях, переживания народа (филистимлян и израильтян) — в хоровых номерах.
Речитатив соединяет в одну цепь хоры и арии. В речитативах (часто в форме диалога) происходит движение событий, своеобразное действие, в ариях или хорах выражается отношение к этим событиям, вызываемые ими чувства.
Основу оратории составляет библейское сказание о вожде израильского народа Самсоне. По преданию, Самсон обладал чудодейственной силой (сокрытой в его волосах), которая держала в страхе врагов его народа — филистимлян. Жена Самсона — филистимлянка Далила — предала его: спящему герою она отрезала волосы, и обессиленного Самсона заковали в цепи, ослепили и бросили в тюрьму. Народ, лишенный защиты, также был ввергнут в рабство. Но Бог внял молитвам иудейского народа и сжалился над страданиями Самсона. Во время празднества, устроенного филистимлянами в честь языческого бога Дагона, к Самсону, приведенному на торжество, вернулась былая мощь. Руками он сокрушил колонны храма, и обрушившиеся своды погребли врагов-филистимлян. Вместе с ними погиб и герой Самсон, но смерть его принесла свободу томящемуся в рабстве израильскому народу.
Оратория начинается с момента, когда Самсон, скованный и слепой, находится в плену у филистимлян. Три части оратории объединены единой линией драматического развития. Первая часть — своего рода завязка драмы. В ней противопоставлены два враждебных лагеря: торжествующие победу филистимляне и угнетенные рабством израильтяне. Здесь же дана и обрисовка центрального героя — Самсона.
Во второй части вводятся новые персонажи: жена Самона Далила, воин-филистимлянин Харафа. Конфликт между героями оратории приводит к непосредственному драматическому столкновению Самсона и Далилы, Самсона и Харафы.
Третья часть — развязка драмы. Праздник в честь бога Дагона, разрушение храма и смерть Самсона, похороны героя, торжественное заключение.
65
Инструментальная музыка Инструментальная музыка Генделя — обширная область его творчества — интересна своей многожанровостью, живой непосредственностью и полнотой чувств, очаровывает ароматом вечной юности. Полнокровное, здоровое восприятие жизни рождало образы, напоенные радостью, светом, движением. Главное свойство генделевской инструментальной музыки — жизнедеятельная, целеустремленная энергия, оттеняемая лирическими образами высокого благородства.
Изобилие песенных мелодий и танцевальных ритмов в инструментальных пьесах Генделя обнаруживает их близость и прямое соприкосновение с бытовым народным искусством. Не раз конкретность музыкальных образов подсказывала современникам программное содержание той или иной пьесы; это было тем более легко сделать, что связь между инструментальной и вокальной музыкой Генделя была совершенно явной. Сам композитор неоднократно подставлял слова к инструментальным фугам, отдельным частям сонат или концертов и превращал их в страницы оперной или ораториальной музыки. Еще чаще арии из опер и ораторий перекладывались для различных составов инструментальных ансамблей и отдельных инструментов: флейты, чембало и других.
В инструментальном творчестве Генделя, по мысли Ромена Роллана, отражены не только внутренние переживания самого художника, но и явления внешнего мира, и «если бы можно было точно указать источники вдохновения в любой из инструментальных вещей Генделя, можно было бы найти воспоминания о днях, пейзажах, сценах, виденных или пережитых им. Среди них встречаются произведения, явно вдохновленные природой. Другие родственны произведениям вокальным и драматическим. Многие из героических фуг... повторены Генделем в „Израиле в Египте" и положены на слова, выявляющие их скрытый смысл».
Создавая инструментальные произведения, Гендель вряд ли, подобно Баху, ставил перед собой какие-либо специальные творческие задачи. Этические и художественные, жанровые и композиционные проблемы у Генделя — достояние оперного и ораториального искусства. Для любимых же им гобоя, клавесина, органа или оркестра он писал в общепринятых для своего времени манере и формах, пользовался жанрами, уже внедрившимися в музыкальную жизнь. Тем не менее Гендель весьма далек от подчинения устоявшимся схемам; об этом можно судить хотя бы по той свободе, с какой он трактует форму сюиты, всякий раз по-новому видоизменяя строение, последовательность, соотношение ее частей. Инструментальное творчество Генделя обычно распределяется по трем группам. Первая группа — произведения для клавишных инструментов — для клавесина и органа; вторая — камерная музыка, к ней относятся пьесы для отдельных инструментов с сопровождением чембало и для небольших ансамблей; их называют сонатами и трио-сонатами. Третью группу составляют оркестровые сочинения: знаменитые кончерто-гроссо, «Музыка на воде», «Музыка фейерверка», симфонии и увертюры из его же опер и ораторий.
Клавирная и органная музыка своим существованием в значительной мере обязана артистической деятельности Генделя; концертные выступления, импровизации — на клавесине и органе — оказали непосредственное воздействие на характер музыкальных образов, эмоциональный строй, на приемы развития в произведениях для клавишных инструментов.
Клавирное творчество представлено большим количеством мелких танцевальных пьес; частично они были опубликованы впервые после смерти Генделя, а многие увидели свет сравнительно недавно, в 1928 году.
Основной фонд клавирной музыки Генделя составляют три сборника сюит, куда включены и отдельные произведения других жанров. Первый сборник из восьми сюит был издан в 1720 году под непосредственным руководством самого Генделя. Побудило его взяться за это предприятие желание оградить свои сочинения от ошибок и искажений, которым они неизбежно подвергались, распространяясь во множестве рукописных копий. Сборник, выпущенный в 1720 году, — единственный тщательно подготовленный и
66
корректировавшийся самим автором. Все остальные публикации производились не только без участия, но часто против желания и даже без ведома Генделя.
Второй сборник появился в 1733 году, а в 1735 году, возможно с согласия Генделя, вышли из печати шесть фуг для органа или харпсихорда. К тем же 30-м годам относится издание и третьего сборника из разных клавирных пьес.
Естественно, что первый сборник, проверенный и составленный из произведений, отобранных самим композитором, вызывает наибольший интерес.
В трактовке сюиты Бахом и Генделем есть существенное различие. Для Генделя в сюите важен прежде всего основной ее принцип — цикличность, то есть организация разнохарактерного материала и отдельных завершенных пьес в единую целостную композицию. Вот на это и направляет главное внимание Гендель.
Стремление к единству заставляет его часто отступать от традиционной схемы старинной танцевальной сюиты, которой Бах довольно строго придерживался. Сплошь да рядом Гендель меняет установившийся порядок следования.
ЛЕКЦИЯ №4
ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ
1685-1750
Творчество Баха, почти неизвестное при жизни, надолго было предано забвению после его смерти. Прошло много времени, прежде чем оказалось возможным понастоящему оценить наследие, оставленное величайшим композитором.
Процесс развития искусства в XVIII веке был сложен и противоречив. Сильно было влияние старой феодально-аристократической идеологии; но уже зарождались и зрели ростки новой, в которой отражались духовные потребности молодого, исторически передового класса буржуазии.
Вострейшей борьбе направлений, через отрицание и ломку старых форм, утверждалось новое искусство. Холодной выспренности классической трагедии с ее установленными аристократической эстетикой правилами, сюжетами, образами противопоставлялись буржуазный роман, чувствительная драма из мещанской жизни. В противовес условной и декоративной придворной опере пропагандировалась жизненность, простота и демократичность комической оперы; против «ученого» церковного искусства полифонистов выдвигалась легкая и непритязательная бытовая жанровая музыка.
Втаких условиях преобладание в произведениях Баха унаследованных от прошлого форм и средств выражения давало повод считать его творчество устаревшим, громоздким. В период повсеместного увлечения галантным искусством с его изящными формами и несложным содержанием музыка Баха казалась слишком сложной и непонятной. Даже сыновья композитора не видели в творчестве своего отца ничего, кроме учености.
Баху открыто предпочитали музыкантов, чьи имена едва сохранила история; зато они не «орудовали только ученостью», имели «вкус, блеск и нежное чувство». Враждебно относились к Баху и приверженцы ортодоксальной церковной музыки. Таким образом, творчество Баха, намного опередившее свою эпоху, отрицалось сторонниками галантного искусства, равно как и теми, кто в музыке Баха резонно усматривал нарушение церковных и освященных историей канонов.
Вборьбе разноречивых направлений этого переломного в истории музыки периода постепенно обозначалась ведущая тенденция, вырисовывались пути развития того нового, что привело к симфонизму Гайдна, Моцарта, к оперному искусству Глюка. И только с вершин, на которые подняли музыкальную культуру крупнейшие художники конца XVIII века, сделалось обозримым грандиозное наследие Иоганна Себастьяна Баха.
Моцарт и Бетховен первые сумели распознать его истинное значение. Когда Моцарт, уже автор «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана», познакомился с ранее неизвестными ему баховскими сочинениями, он воскликнул: «Здесь есть чему поучиться!» Бетховен восторженно произносит: «Он не ручей — он океан». По мнению Серова, в этих образных
67
словах лучше всего выражены «необъятная глубина мысли и неисчерпаемое разнообразие форм в баховском гении».
С XIX века начинается медленное возрождение творчества Баха. В 1802 году появилась первая биография композитора, написанная немецким историком Форкелем; богатым и интересным материалом она привлекла некоторое внимание к жизни и личности Баха. Благодаря деятельной пропаганде Мендельсона, Шумана, Листа музыка Баха стала постепенно проникать в более широкую среду. В 1850 году образовалось Баховское общество, поставившее своей целью отыскать и собрать весь рукописный материал, принадлежавший великому музыканту, и издать его в виде полного собрания
Творческое наследие Баха почти необъятно. Даже то, что уцелело, исчисляется многими сотнями названий. Известно также, что большое количество баховских сочинений оказалось безвозвратно утерянным. Из трехсот кантат, принадлежавших Баху, примерно сто исчезло бесследно. Из пяти пассионов сохранились «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею».
Бах начал сочинять сравнительно поздно. Первые из известных нам произведений были написаны примерно в двадцатилетнем возрасте; несомненно, что опыт практической работы, самостоятельно приобретенные теоретические знания сделали большое дело, так как уже в ранних баховских сочинениях чувствуются уверенность письма, смелость мысли и творческих исканий. Путь к расцвету был недолог. Для Баха-органиста он наступил раньше всего в области органной музыки, то есть в веймарский период. Но наиболее полно и всесторонне раскрылся гений композитора в Лейпциге. Бах едва ли не равное внимание уделял всем музыкальным жанрам. С поражающим упорством и волей к совершенствованию он добивался для каждого сочинения в отдельности кристальной чистоты стиля, классической слаженности всех элементов целого.
Никогда он не уставал переделывать и «подправлять» написанное, его не останавливал ни объем, ни масштаб произведения. Так, рукопись первого тома «Хорошо темперированного клавира» переписывалась им четыре раза. Многочисленным изменениям подверглись «Страсти по Иоанну»; первый вариант «Страстей по Иоанну» относится к 1724 году, а окончательный — к последним годам жизни.
Органное творчество Пахельбель, Бем, Букстехуде были представителями старшего поколения и близкими предшественниками Иоганна Себастьяна. С некоторыми из них Бах лично общался и в живом звучании воспринимал национальное своеобразие немецкой органной музыки. Каждый из названных мастеров по-своему влиял на юного музыканта, от каждого он сумел взять то, что было в нем индивидуально ценного, и обобщить в новом качестве и содержании своего творчества.
Пахельбель — учитель старшего брата Иоганна Себастьяна — был автором множества хоралов. Близость к народной песне, чистота и строгость стиля, продуманные и выразительные приемы фугированной обработки хоральных мелодий — сильные стороны творчества Пахельбеля, несвободного вместе с тем от некоторой сухости и умозрительности. Бах был взращен на хоралах Пахельбеля, и некоторые его юношеские сочинения написаны в фугированной манере Пахельбеля. Однако самое сильное и непосредственное влияние на Баха оказал Букстехуде — музыкант с сильным оригинальным талантом. Яркий драматизм его свободных композиций — фантазий, токкат, удачное сочетание смелой поэтической мысли с умелой разработкой органных форм, тяготение к монументальности стиля — все эти черты предвещают органный стиль самого Иоганна Себастьяна.
Органное творчество — основа и стержень всего баховского искусства. «Для такого гения, как Бах,— пишет Серов,— самым приличным, самым родным инструментом был орган, этот океан гармонии, бесконечно могучий и величественный даже в бесстрастном спокойствии своем».
Действительно, орган — это стихия баховского творчества. Здесь его гений развернулся во всем своем великолепии и необъятности. Орган для Баха был своего рода оркестром,
68
который способен был выдержать грандиозный размах баховских импровизаций и передать высокую поэзию его лирики.
В эпоху Баха орган был инструментом, посредством которого композитор мог довести до широкой аудитории свои мысли и эмоции,— отсюда концертность органного стиля, укрупненные линии, театрально-приподнятый драматизм образов, виртуозность.
Произведения для органа подобны фрескам в живописи: все в них дано крупным планом; предельна патетика музыкальных образов в импровизационных формах — в прелюдиях, фантазиях, токкатах; необычайной мощи развитие и виртуозность в фугах.
Органные фуги Баха во много раз больше, объемнее его же клавирных фуг. Расширенным размерам тем соответствует разросшаяся композиция всей фуги. Развертывание материала можно представить в виде наслоения больших пластов музыки, что отнюдь не исключает непрерывности движения и внутреннего роста музыкального образа. Напротив, развитие протекает с все возрастающей активностью. Момент кульминации, завершая одну фазу развития, служит началом следующей, еще более высокой и напряженной. По мере приближения к конечному этапу эмоциональный подъем усиливается, достигая в заключительных построениях вершинной силы.
Так впервые в крупных формах инструментальной полифонической музыки проявились закономерности подлинно симфонического развития.
Вокруг двух основных видов органных сочинений сосредоточены интересы Баха; это как бы два полюса его органного творчества: один — большие музыкальные циклы, состоящие из прелюдий, фантазий, токкат с фугами; другой — одночастные хоральные прелюдии.
Хоральные органные прелюдии чаще всего написаны в камерном плане; в них с большой непосредственностью и вместе с тем самоуглубленностью раскрывает Бах мир лирических образов — возвышенно-созерцательных и интимноКлавирное творчество Появление оперы знаменовало окончательное «отделение»
музыки от церкви, высокую зрелость музыкального искусства, его способность к безграничному развитию.
Заметный подъем клавирного искусства наблюдается с первой половины XVIII века; он связан с деятельностью выдающихся мастеров: Франсуа Куперена, Доменико Скарлатти (1685—1757), Георга Фридриха Генделя, Иоганна Себастьяна Баха и других. Не умаляя исторической роли Куперена, Скарлатти, Генделя, следует особенно выделить значение Баха как величайшего новатора в области клавирного творчества.
Так же как и другие знаменитые музыканты XVIII века, Бах опирался на богатый, веками накопленный опыт. Восприняв самое интересное и лучшее, чем обладали школы клавирного искусства Италии, Англии, Франции, Бах не пренебрег тем, что было создано у него на родине.
В Германии складывалась своя национальная школа клавирной музыки. Правда, господство органа замедлило этот процесс, и клавир долгое время занимал подчиненное положение. Тем не менее большинство крупных немецких композиторов трудилось над созданием репертуара и для этого инструмента. Фробергер, Керль, Муффат, так же как Пахельбель или Букстехуде, сочиняли множество пьес для клавира, но в них значительно сильнее сказывалось влияние итальянских и французских композиторов.
Более самостоятельным и новым было творчество Иоганна Кунау — непосредственного предшественника Баха на посту кантора школы Св. Фомы. Кунау принадлежит много клавирных сочинений, и при его жизни они пользовались большой известностью. Особенно популярны были так называемые «Библейские сонаты» — программные произведения; их поэтическое содержание навеяно некоторыми эпизодами из Библии.
Кунау один из первых применил для клавира форму циклической сонаты, заимствовав ее из скрипичной литературы; он затронул в клавесинной музыке более сложную сферу образов и чувств, нуждающихся в новых средствах музыкального воплощения. В этом Кунау вплотную приблизился к Баху. По мнению Ромена Роллана, «Библейские сонаты»,
69
как и некоторые другие пьесы Кунау, дают основание считать его «не только прямым предшественником Иоганна Себастьяна Баха... но, судя по многим местам, и безусловным для него образцом».
Однако и здесь, в клавирной музыке, так же как и в органной, Бах несоизмерим ни с одним своим предшественником или современником. Исключительная многогранность, гигантские масштабы новаторства, упорные, настойчивые поиски выразительных средств, способных с наибольшей полнотой выразить всю новизну задуманного, сближают Баха с Моцартом, а еще больше с Бетховеном.
Бах не ограничивался разрешением отдельных частных задач, он решительнее и целеустремленнее, чем все его современники, работал над тем, чтобы поднять бытовые формы и жанры клавирной музыки на высоту и уровень большого, возвышенного искусства.
Бах первый ощутил универсальность клавира. Он превратил этот инструмент в настоящую творческую лабораторию, где, не стесняемый внешними запретами и церковным контролем, мог свободно экспериментировать и осуществлять самые смелые проекты и идеи.
Сфера чистого клавесинизма не была чужда Баху; известно его увлечение музыкой Франсуа Куперена.
Сюиты и партиты Французские сюиты — самые ясные по композиционному замыслу, несложные по своему содержанию. В них явственны связи с привычными формами бытовой музыки. Простота фактуры, скромность клавирного стиля указывают, что эти произведения были, по-видимому, предназначены для исполнения в домашней обстановке для любителей музыки.
Во Французских сюитах Бах точно придерживается установившейся схемы: все шесть сюит начинаются аллемандой, за ней следуют куранта и сарабанда, и завершается цикл жигой.
Не отказываясь от устоявшейся традиционной схемы, Бах подчиняет ее новому для каждой сюиты художественно-композиционному замыслу. Он насыщает свои пьесы полифонией, приближает по характеру музыки и изложения аллеманду к прелюдии, жигу
— к фуге. Сарабанда становится средоточием лирических эмоций. Исключительна лирическая выразительность мелодий в сарабандах, которые Бах развертывает импровизационно с большим ритмическим разнообразием; иногда они напоминают флейтовые мелодии с их переливчатым звучанием и орнаментальным рисунком. В этих случаях Бах обращается к давнему обычаю, когда мелодии в элегических, жалобнопечальных произведениях исполнялись на флейте.
Уже в музыке предбаховского времени можно видеть, как в старинных танцах постепенно утрачивались связи с их первоисточниками. У Баха этот процесс завершается; от танца у него остаются характер движения, некоторые метроритмические признаки, которыми композитор пользуется в высшей степени свободно и индивидуально. Зато в группе номеров интермеццо (между сарабандой и жигой) — в менуэтах, гавотах, полонезах и других—типичность танцевальных ритмов, особенность самого танца выражены более непосредственно и отчетливо. Введение интермеццо — пьес, обычно контрастных по образному и эмоциональному строю.
В Английских сюитах и партитах завершается путь развития баховской сюиты. Принцип «несюитного», драматического контраста становится основой будущих циклических композиций.
Итальянский концерт. Итальянский концерт, изданный в 1735 году,— завершение длительной работы Баха над жанром сольного клавирного концерта.
Начиная с 20—30-х годов в Германии значительно усиливается интерес к подобного рода жанрам. Рост общественной музыкальной жизни, новые формы музицирования, возникающие различные музыкальные общества (любительские и профессиональные) ставили перед композиторами задачи создания чисто концертного репертуара. Так
70